看《怪物》，难免会想起鲁卡斯当(Lukas Dhont)相当出色的近作《亲陌》(Close，2022)——(*见留言)，然而参照合观无妨，只着眼于亲密关系的呈现和心理的刻划，较量其同质的部分，却容易错过彼此的差异与佳处。《怪物》切入议题的角度，明显较着眼于社会性，适宜参照题材相近的日本电影，如中岛哲也的《告白》(Confessions，2010)、如吉田大八的《听说桐岛要退社》(The Kirishima Thing，2012);亲陌男孩是引发点，是重要，但整个社会的阶级组成和流动、学校的体制和氛围、少年与成人的相处和冲突，这些同样重要，甚至更关键。《怪物》的起点在无明火，归结在无情雨，一火一水，是所有角色的交汇点，人人都有燃起火头的内在冲动，同样因远观焰火而激发出更进一步的欲望，本来有可能发酵成集体的惨剧，但编导没有轻易滑入激进或控诉的方向，最后的暴雨是冲刷、是洗露、是掩埋，仍交由观众揣摩。怪物之生灭，从来既是人祸也属天意。
或曰坂元裕二这次剧本过于卖弄布局技巧，也许是的，但若对比上述几部作品，坂元裕二显然较为收敛和精炼，层层重构和揭露的目的也不像李相日《怒》(Rage ，2016)般织造万花筒，几个成人角色都富血肉，都引人好奇和怜悯，他们都是故事的重心，不应只聚焦结尾才揭露的亲密关系。事实上，看完《怪物》，即时会心挂的无疑是两名男孩，但也许职业关系，我始终较在意的仍是几名大人(《亲陌》的母亲角色写得、演得极好，但核心始终是两名男生)，特别是永山瑛太饰演的保利老师。说他无辜吗?他确实愚鲁地陷落新手老师容易犯上的错误。说他不用心吧?可是他在散漫中仍是个时时关顾他人的家伙。他每一步都令人摇头，但大家都不愿看他无法翻身。无论《怪物》的结局如何，保利老师都应该很难再在该地待下去了。没有成为怪物，也没有被怪物完全吞噬，但一直被怪物追逐，反身一击又觅路逃生，跑一段路又转头一搏，兜兜转转，从阿部宽、福山雅治到宋康昊，都是这样疲累的男人。大家都很疲累，是以一看就有共鸣。
都说是枝裕和善于拍小孩，但他的小孩角色其实越来越趋同，而近年他想发掘的都是那些善中有坏、负罪非恶的边缘人，但都不太成功，大抵是始终与描写对象的生活有隔之故(西川美和倒是较能体贴不同阶层)，这次他拍的人物处境没有前几作推得极端，结尾就相对容易收得回来。他也想讲真实面相复杂幽微难以捕捉的困惑——前前作不就叫《真实芳言》(Truth，2019)吗，这食字译名正好概括他近年的主题，放在《怪物》也适用，可是既谓谎言，即假定必有至少一个版本一个角度的真相，然而对于混沌和无明，对于难以解释的冲动，他以嗜拍锅物的慢火，就拍不出临界沸腾的翻滚，一如《第三度杀人》(The Third Murder，2017)。坂元裕二这次为是枝裕和撰写剧本，保留和发掘了后者近年关注的道德界线议题、谣传与谎言积叠以至化乱衍异的影响，但回到后者比较熟悉的日本家庭、学校、小镇，发挥起来就得心应手︰是枝裕和常拍离开/寻觅家庭的人，但他拍的是出走，不是流浪，像小孩爱外闯秘密基地玩乐，终究是要回家睡觉的，限定范围的回圈流动才是他的长处。是枝裕和又喜欢经营生活细节，如《小偷家族》(Shoplifters，2018)的可乐饼、《孩子转运站》(Broker，2022)的足球和泡面，其中都有用意要观众细味，但有时有点像为铺陈生活而铺陈，感情越来越薄;坂元裕二则是充满「计算」的，几乎每句对白、每个细节，都在另一层叙事中有所呼应，轻轻一点，原来皆有意义，事后回想难免略嫌「人工」、玩「技巧」，但精密的剧情铺排，似可帮到是枝裕和收紧力道，不易散溢到所谓的生活感觉去。
虽然如此，我其实没有特别喜欢《怪物》，看第一层叙事时，甚至觉得平平无奇，但故事说下去，却有极强的吸力，每个人物都有意思(甚至只有几幕演出的怪兽爸爸中村狮童)，反而到了最后揭露出的亲陌感应，无疑震撼，但即使将这个秘密换成另一种非男情愫的，情感内容虽然不同，但整个故事依然扎实、成立，所以上文才说《怪物》高于《告白》之流，值得肯定和咀嚼。如果要挑一场点题的《怪物》情景，我最深印象的是末段瑛樱终于爬到对荒废列车顶的一幕，他俩不断抹开顶窗的泥泞，但污物不绝涌至，一直想看见、明明可看见，却始终看不清，这不就是整部《怪物》的主题吗?至于他俩最后看到了什么，观众可以各有想像。怪物就是，你想看到什么，就只会看到什么。
